La Maddalena

Il cinema non si e` occupato molto della Sardegna. Solo in questo secondo dopoguerra l’emergere di problemi sociali (il banditismo) e di nuove realtà economiche (il turismo, specialmente quello di elite) ha richiamato l’attenzione della produzione e dei registi. Negli ultimi anni del Novecento e nei primi del Duemila, invece, e` nato un cinema sulla Sardegna, fatto da sardi. ‘‘CENERE’’ La vecchia madre conclude il suo cammino terreno col gesto estremo, per non turbare l’avvenire di quel figlio che ha avuto da un uomo sposato. La didascalia finale e` il momento in cui si raccoglie e cerca di esprimersi il senso di religioso fatalismo contenuto nel romanzo di Grazia Deledda: «Tutto e` cenere. La vita, la morte, l’uomo, il destino». Con una Eleonora Duse ormai anziana e provata, che si muove in direzione opposta agli schemi recitativi in vigore in quegli anni, rifiutando il gesto enfatizzato e l’esaltazione della figura fisica, il cinema punta per la prima volta il suo obiettivo sulla Sardegna (Cenere di Febo Mari, 1916). A detta dei critici non e` un’avventura esaltante. Il pubblico non risponde: preferisce ancora i languori di Francesca Bertini e le tende di Leda Gys. La ‘‘signora delle scene’’ esce distrutta dall’esperienza sulla gelatina di celluloide. E la delusione e` ancora più cocente per l’atteggiamento della Deledda, che non ha mai risposto alle sue lettere sulla trascrizione del romanzo. L’indifferenza della scrittrice sarda e l’insuccesso commerciale spingono la Duse a interrompere la seconda prova (Angela da Foligno). Cenere rimane l’unica testimonianza della sua arte inimitabile. George Sadoul le rende giustizia tanti anni dopo: «L’interpretazione di una Duse già vecchia, nel solo film da lei interpretato, continua a stupire per la sua semplicità e l’incredibile perfezione. Il film e` inoltre ammirevolmente fotografato (in esterni naturali in Sardegna), ma non varrebbe nulla senza la presenza della grande attrice». «La Duse – ha scritto Domenico Savio in Visione privata – e` esitante e bellissima. Raggomitolata in una fotogenia che la snida, ella si rifugia nei campi medi e lunghi, sempre volge le spalle all’obiettivo, trattiene il gesto, modifica l’espressione. Fuorché un primo piano, uno solo: dove il candore dei capelli, gli occhi lucenti nelle orbite profonde, hanno una vibrazione protesa, come d’offerta: grumo di dolcezza estenuata, malinconico arrendersi alla vecchiezza, ma anche, da attrice, un farsi personaggio, un diventarlo per sempre ». Su una linea declamatoria, a tratti dannunziana, a tratti futurista, si muove invece, nei primi anni Venti, il commediografo e sceneggiatore Aldo De Benedetti (assai prolifico,più tardi, tra i ‘‘telefoni bianchi’’ della Cinecittà mussoliniana) con la sua prima e unica regia:Lagrazia, ideato su misura per la diva Carmen Boni, non e` altro che un intrigo melodrammatico, con costumi di gala e folclore nuragico, sciolto con i ritrovati classici della narrativa d’appendice.

LA BREVE ESPERIENZA DEL MADDALENINO MARIO BAFFICO

Il ‘‘muto’’ non offre di meglio: la Sardegna rimane sempre ai margini e la ‘‘magnifica invenzione’’ dei fratelli Melie`s preferisce altri lidi. Quando poi gli schermi sono pieni di immagini che offrono un corrispondente visivo della nascente dittatura, e via via che cresce il ‘‘consenso’’ sulla politica del duce, con le passeggiate imperiali in Abissinia e la spedizione in difesa della civiltà cristiana minacciata dai comunisti atei in terra di Spagna, si arriva agli estremi della ‘‘cronaca eroica’’ densa di effetti propagandistici, proprio allora un giovane regista sardo,Mario Baffico, organizzatore di cineclub,cresciuto all’ombra frondista dei GUF, esordisce con Terra di nessuno, da un racconto di Luigi Pirandello sceneggiato da Corrado Alvaro, di cui il ‘‘New York Times’’ esalta il «background realistico». Il neo regista, dalle pagine di una rivista diretta dal suo maestro Alessandro Blasetti, improvvisa e rafforza un leit-motiv contro un certo cinema nazionale trapiantato in Ungheria, una volta vista Oggi sposi, insulsa commediola d’evasione: «L’Italia che si vede nel film non e` l’Italia.E`necessario abbandonare ogni falso esotismo e orientarsi essenzialmente su personaggi tipici italiani, andare tra la nostra gente ricca di carattere e di schietti sentimenti». Proprio Baffico, prendendo a pretesto con Mare (1939) i ‘‘racconti dal vero’’ dell’arcipelago maddalenino, dove e` nato e ha trascorso l’adolescenza, descrive l’avventura di tre marinai, reduci dall’America con un buon gruzzolo, che decidono di comprarsi una barca a motore e di dedicarsi alla pesca, superando sorde ostilità e aperti boicottaggi. «Quando ci e` dato di vedere un film come questo – commenta ‘‘Bianco e nero’’, diretto da Luigi Chiarini – in cui si descrive un aspetto della vita del nostro popolo, pensiamo sempre ch’é proprio la`, in quell’inesauribile fonte di soggetti, che occorre cercare le trame per il nostro cinema». Il vecchio Enrico Guazzoni, regista in voga nell’Italietta tardo giolittiana e fin da allora assai sensibile alla magniloquente sirena dannunziana (Cabiria), segue il consiglio e va a girare Oro nero (1940) con una troupe italo-tedesco-spagnola (Juan De Landa, Carla Candiani, Frederick Benfer) nelle miniere di Carbonia, inaugurate dal duce qualche anno prima. Diego Calcagno, su ‘‘Film’’, stavolta si cimenta in una dura stroncatura: «Oro nero e` un film oscuro come la materia che tratta. Lo spirito e l’atmosfera di un ambiente come quello delle miniere sarde avrebbe dovuto avere manifestazioni molto meno esteriori. Il panorama di Carbonia brilla all’orizzonte nella storia molto tenue di un ragazzo e di una ragazza che si amano. L’idillio svagato e un po’ fantastico continua, ora nell’ombra delle stillanti pareti, ora nelle strade del fervido centro isolano. Il racconto e` semplice ma difficile, e Guazzoni non ha certo eguagliato altre fortunate prove». In una società nascosta, gli uomini nascosti come possono vedere la storia di altri uomini nascosti nelle viscere delle miniere o nelle zone pastorali? Non c’éspazio per la Sardegna, e non c’é spazio per l’Italia che lavora e soffre mentre si allunga la ‘‘guerra lampo’’. Mentre qualche spiraglio si apre, con Ossessione di Visconti, Sissignora di Poggioli, Quattro passi fra le nuvole di Blasetti, I bambini ci guardano di De Sica, una ‘‘promessa’’ come Baffico si accinge a bruciare il suo talento nel macabro incendio della repubblichina di Salo`.

RITORNA IL CINEMA ‘‘DELEDDIANO’’

Ma anche a liberazione avvenuta l’isola è sempre lontana. I registi che calano in Sardegna ignorano il neorealismo, non ne avvertono ne´ la sostanza politico culturale, ne´ la lezione stilistica. Muovendosi su un piano diametralmente opposto, Giorgio Pastina (che pure aveva dato una buona prova nel 1943 con Enrico IV, corretta riduzione del dramma pirandelliano ‘‘tagliata’’ per Osvaldo Valenti, divo nero ma di indiscussa bravura) ricompare nel 1946 filmando una storia deleddiana, Le vie del peccato. Una Jacqueline Laurent, ben lontana da Alba tragica, e un rude Carlo Ninchi sono due coniugi divisi da un fatale destino, rappresentato nell’attesa devota per l’una e nel carcere ingiusto per l’altro. Che dire? Una rappresentazione della novella Dramma di Grazia Deledda che rimane fuori non solo dalla retorica del ‘‘fatalismo sardo’’, ma anche dal rifugio comodo della prosa commerciale. Altro esempio sciagurato e` Faddja, la legge della vendetta (1950), di Roberto Montero, che ripropone l’ex divo Otello Toso e rivela in Luisa Rossi un’attrice di forte temperamento (lascerà il cinema per il teatro, e la vedremo ancora in Sardegna, matura e infelice creatura gorkiana di Nel fondo, diretta da Giorgio Strehler). Per il resto, Faddja non ha storia. Emerge di lì a poco il secondo regista sardo della storia del cinema ,Mario Sequi. Passata l’ondata di critiche per un inizio poco brillante (L’isola di Montecristo), si sposta nelle campagne galluresi per realizzare Altura (1950) servendosi di due attori amati dal pubblico, Massimo Girotti e RoldanoL upi, e di una bellissima esordiente, Eleonora Rossi Drago. In tempi di vendette primitive sullo sfondo dei nuraghi, Altura viene segnalato per «una certa nobiltà di stile e un efficace piglio narrativo»,ma soprattutto per il tentativo di riprendere una Sardegna vera, senza duelli rusticani, processioni cantilenanti e balli tondi, animata dalle lotte dei contadini e dei pastori per liberarsi dagli oppressivi balzelli dei proprietari terrieri assenteisti e dar vita alle prime cooperative. Intervenuta la Cines (cioe` lo Stato), le ambizioni crescono. Augusto Genina, rotto il silenzio dovuto alla non troppo remota posizione di regista ufficiale del ventennio, e` appena riuscito a salvarsi l’anima dirigendo un film sulla vita di Maria Goretti, Cielo sulla palude, e ora punta alla ‘‘riabilitazione piena’’ con L’edera (1951), impostato sulla serva Annesa tutta peccato e redenzione. Ma il ‘‘mondo morto’’ deleddiano (nonostante il prestigioso apporto dell’interprete principale, la messicana Columba Dominguez) non colpisce i sardi: i loro problemi umani e sociali sono molto più urgenti della tragedia di una serva fedele disposta a uccidere per amore del padrone, e molto più crudi di quelle stupende visioni panoramiche, dei potenti chiaroscuri, dei dolenti conflitti intimisti. Un altro regista della ‘‘vecchia guardia’’, Aldo Vergano, autore di un classico sulla guerra di Liberazione, Il sole sorge ancora, nel 1953 racimola magri fondi, scrittura Marina Berti e Massimo Serato, e trascrive per immagini Marianna Sirca. Questo onesto autore, che ha pur rappresentato un momento particolarmente significativo nel periodo di formazione del cinema italiano post-bellico, vuole finalmente uscire dagli schemi deleddiani e prepara una sceneggiatura con cui intende mettere a fuoco – attraverso il contrastato amore di una ricca giovane di campagna per un servo pastore costretto al banditismo – un quadro sociale dell’isola, rompendo la cappa del conformismo sulla ‘‘vendetta sarda’’ e proponendo ‘‘un racconto vero, tra sardi veri’’. A fatica ultimata il povero Vergano prova l’umiliazione di veder ‘‘rielaborare’’ la sua opera da un‘‘regista commerciale’’ per essere lanciata sul mercato col titolo di Amore rosso.

LO STAR SYSTEM SBARCA IN SARDEGNA

Nel 1955 sbarcano, sull’onda della moda di ‘‘Hollywood sul Tevere’’, le star che trasformano Cinecittà in un cimitero degli elefanti californiani. Parla la sceneggiatrice Susi Checchi D’Amico: «Dopo imprevisti e stupefacenti successi di certi nostri film in America, quasi tutti abbiamo avuto proposte hollywoodiane, per i soliti contratti di sette anni. Non abbiamo accettato, e sono arrivati qui gli americani. Il primo caso assurdo e` quello di Proibito, per il quale hanno voluto Mel Ferrer, un disastro!». Il ‘‘divo’’ e` abituato male: si fa arrivare dall’America persino l’acqua da bere, non tratta con gli ‘‘indigeni’’, ne´ isolani ne´ d’oltre tirreno. E sembra arrivare dalla Luna quando deve immedesimarsi nel prete deleddiano intento a risolvere un conflitto tra famiglie rivali, mentre il paese lo accusa di trescare con una parrocchiana. Alla fine l’improbabile disamistade viene risolta grazie anche alla buona volontà di Amedeo Nazzari, costretto a una parte di fianco per non restare disoccupato con l’esaurirsi del filone strappalacrime di Catene. Confessa il regista, Mario Monicelli, impressionato dal pessimo esito della ‘‘prima nazionale’’ a Oristano (la solita visione d’assaggio): «Mel Ferrer in Proibito si era messo subito in una posizione stupida perché non e` una persona intelligente. Arrivo` in Italia gonfio e tronfio di superbia e con l’atteggiamento del grande attore. Tutto questo semplicemente perché in America aveva avuto un buon successo con un film, e perché stava per sposarsi segretamente con Audrey Hepburn, attrice di prima grandezza. Lesse il copione di Proibito, accetto` con molte riserve il ruolo del prete, tento` di modificarlo nella sceneggiatura ma non glielo permisi. Allora assunse subito l’atteggiamento del sabotatore. Compariva sul set il mattino con un libro in mano, si teneva appartato, quando eravamo pronti per girare sembrava che facesse una concessione nel dire le battute, si comportava in maniera sgradevolissima con Lea Massari, che era al suo primo film». I precedenti, in questa breve dichiarazione a Franca Faldini e Goffredo Fofi per L’avventurosa storia del cinema italiano,Monicelli non li ha raccontati, per limiti di spazio e carità di patria. Proibito, in realtà, fu una soluzione di ripiego (desunta da tre romanzi della Deledda, a partire da La madre) dopo che il regista aveva puntato gli occhi su un soggetto di Giuseppe Fiori (Il peccato di Maddalena Ibba, premiato da una giuria del Centro Sperimentale composta, tra gli altri, da Cesare Zavattini, Umberto Barbaro e Luigi Chiarini), e dopo essersi visto respinto dalla produzione uno spunto coraggioso nato, una sera a cena, in un ristorante cagliaritano, da una conversazione con Franco Solinas, Rodolfo Sonego e alcuni amici sardi: tre operai, licenziati dalle miniere di Carbonia durante la smobilitazione del dopoguerra, tornano ai rispettivi paesi d’origine e, rimessi di fronte allo spettacolo di arretratezza, di pregiudizi, di secolare miseria che si erano lasciati alle spalle in gioventù, organizzano la lotta per la rinascita. Non se ne fa niente. Il momento e` propizio solo per i ‘‘poveri ma belli’’, le maggiorate fisiche e i fusti romaneschi.

LA GRANDE STRADA AZZURRA DEL MADDALENINO FRANCO SOLINAS

Gillo Pontecorvo, giovane regista che proviene dal giornalismo militante e dal documentario politico (ma ha già girato Giovanna, episodio su un’operaia tessile biellese compreso in un trittico sulla condizione femminile in Europa, realizzato dalla Defa, la casa della Germania orientale), ha letto su ‘‘Il contemporaneo’’, nel 1955, un’inchiesta sulla Barbagia: Le pecore di Emiliano. Da quell’esperienza e` venuta all’autore, Franco Solinas, l’idea di un romanzo prima e di un soggetto poi. Il film dovrebbe avere come titolo L’uomo di punta: la storia di un servo pastore che se ne va a lavorare nelle miniere del Sulcis, per ricostituire il gregge che in parte gli e` stato rubato e in parte distrutto da una moria. Arrivato a Carbonia, come vive questo servo pastore? Porta nell’ambiente operaio, fortemente politicizzato, una volontà individualistica che nega l’organizzazione sindacale, ed e` refrattario all’azione politica. Diventa ‘‘l’uomo di punta’’, perché i pastori che vanno in miniera lavorano a ritmi assurdi, pensano solo a ricostruire il gregge; e i dirigenti misurano i tempi di produzione sulla base delle loro prestazioni. In epoca di ‘‘caccia alle streghe’’ un soggetto del genere viene bollato come ‘‘rivoluzionario’’. Non e` ancora il tempo di mettere d’accordo il diavolo comunista con l’acqua santa democristiana. Pontecorvo ripiega su Squarcio`, un romanzo breve dello stesso Franco Solinas ispirato alla storia vera di un pescatore di frodo maddalenino. Il film sarà La grande strada azzurra (1957), basato su un tris d’assi: Yves Montand, Alida Valli, Francisco Rabal (più il giovane Mario Girotti, che animerà in seguito la serie di successo di ‘‘Trinità’’ col nome di Terence Hill). Pontecorvo non e` contento. Dira` a Massimo Ghirelli: «Il mio primo film fu La grande strada azzurra, che era già un film a colori. E' una storia italiana con un tema sociale, la storia di un pescatore anarchico in un piccolo villaggio che comincia ad organizzare un sindacato per i pescatori. Fu la prima volta, l’unica, in cui venni obbligato a fare un sacco di concessioni. Vollero Alida Valli per il ruolo della moglie del pescatore. Ora, io credo che la Valli sia una grande attrice, ma se lei può essere la moglie di un pescatore, allora io posso essere un piroscafo, e se allargo le braccia posso essere un aereo. Secondo, io volevo farlo in bianco e nero in modo che fosse più realistico, più forte, più crudo. E ci furono ulteriori concessioni, tipo quella di metterci dei bimbi per far piangere la gente. Certo, il mio primo film sul pescatore sardo ha fatto soldi,ma non mi piace».

‘‘BANDITI A ORGOSOLO’’

Per tanto tempo immerso in contenuti evasivi e di ripiego, il c. d’ambiente sardo assume grande consistenza a partire dagli anni Sessanta, battendo su temi più ‘‘interni’’, come quello del banditismo, e assumendo a modello i testi di Antonio Pigliaru. Apre Vittorio De Seta, documentarista siciliano di altissimo livello. Il suo curriculum professionale e` costituito da una decina di cortometraggi nei quali l’autore ha tessuto la cronaca dei giorni lunghi ed estenuanti, carichi di fatica e di dolore, dei contadini, dei pescatori, dei minatori, dei pastori e dei braccianti del Mezzogiorno. Padrone della tecnica cinematografica, sul set di Banditi a Orgosolo, gli ovili e le montagne della Barbagia, De Seta non si avvale di operatori specializzati: é contemporaneamente regista, operatore, montatore, arrangiatore del commento musicale del suo film girato all’aperto, a contatto vivo con la realtà sarda. Quest’opera, che coglie e sorprende il reale di un popolo finora sconosciuto nelle sue qualità interiori, un’immagine di potente realismo mai inquinata dalla sovrapposizione di elementi narrativi estranei, stupisce e colpisce i critici di tutto il mondo convenuti a Venezia nell’agosto-settembre 1961 per la XXII mostra d’arte cinematografica. Il ‘‘Leone d’oro’’ lo vince L’anno scorso a Marienbad, ma e` la Sardegna narrata da De Seta l’autentica scoperta. Banditi a Orgosolo non soltanto vince il premio ‘‘Opera prima’’, ma si impone in senso assoluto anche su Il brigante di Renato Castellani, che tratta un tema analogo, per non dire di Vanina Vanini di Roberto Rossellini e Il giudizio universale di Vittorio De Sica, con i quali la ‘‘vecchia guardia’’ ha fatto un serio tonfo. Perché i critici preferiscono Banditi a Orgosolo al pur incisivo Il brigante? «Soprattutto perché e` nato – risponde Ugo Casiraghi su‘‘Il calendario del popolo’’ – da un’osservazione puntuale e razionale della realtà, invece che dalle romanzesche vicende di un libro [Castellani si e` ispirato al romanzo di Giuseppe Berto]. Ne consegue che, pur sviluppando insieme la stessa tesi (come si diventa banditi nella società contadina e pastorale meridionale), il film di De Seta giunge alla sua conclusione logica senza forzature, mentre quello di Castellani e` costretto a far capitare una sequela di gravissime circostanze attenuanti al suo personaggio, per condurlo alle ultime sanguinose gesta. Il primo, cioè, non ha bisogno di esasperare ne´ l’avventura ne´ i caratteri perché il problema dell’assenza dello Stato, della sfiducia nella legge, ch’è naturale in Sardegna, esca dal contesto con lucida evidenza».

LA SARDEGNA NEL CINEMA DELLA CIVILTA`DEI CONSUMI

Con La calda vita, liberissima riduzione di un romanzo di Quarantotti Gambini, nell’estate del 1964 le donne deleddiane e i banditi pastori scompaiono dagli schermi: entrano in scena tre ragazzi, una donna e due uomini, che partono da Cagliari per una breve vacanza sulla costa di Villasimius, e si concedono un attimo di rilassamento, una sosta, in attesa delle decisioni finali che metteranno fine all’adolescenza. Il film di Florestano Vancini, con protagonista una Catherine Spaak decisa a uscire dal ruolo di ‘‘ninfetta ingenua e perversa’’, ha un contenuto polemico e attuale, e lo si avverte dalla sceneggiatura. Gli autori, dopo infinite discussioni, sono rimasti d’accordo di aprire e chiudere il film in città. Intendono calare Sergia, la protagonista, nel suo ambiente chiuso e piccolo borghese per dimostrare che la formazione dei giovani è sempre connaturata al tipo di società in cui crescono e vengono educati, ma sopraggiungono tempi storici e fatti della vita in cui le catene si spezzano e i tabù cadono. Queste idee, tradotte in immagini, potrebbero dare al film una struttura carica di significati sulla condizione e l’insofferenza della donna, in specie di estrazione medio-borghese, in una città meridionale, alla vigilia del tumultuoso e drammatico Sessantotto. Ma alla prova dei fatti La calda vita si esaurisce nello spunto anticonvenzionale, e ancor di più nello smagliante cromatismo delle immagini di Piero Gerardi: l’operatore prediletto da Antonioni e` riuscito a ritrarre stupendamente le bellezze panoramiche di capo Carbonara, a dare un quadro efficace di un jet-set provinciale che trascina penosamente le sue notti al Poetto, a riprodurre una Cagliari melanconica e autunnale dall’alto del bastione Saint Remy. Nel 1966 la stampa ‘‘benpensante’’ scaglia la prima pietra: vuol linciare Luigi Zampa che, con Una questione d’onore, colloca Ugo Tognazzi e Nicoletta Machiavelli in una Sardegna pastorale – fondamentalmente pagana, e piuttosto (diciamo la verità) volterriana senza saperlo, sotto la patina dell’osservanza cattolica – trasformata in campo d’azione per una storia di corna e di oscenità. Perché si da` addosso al film? Perché – si dice – qua e la` parolacce e frasi triviali sono profuse con mano pesante, mimando con certo insistito automatismo il gergo popolare dei pastori, e rendendo, alla fine dei conti, un servizio spregevole a ‘‘un popolo sanamente virile ed osservante’’. «Non esageriamo, e` soltanto una satira sbagliata»: replicano Umberto Cardia, Giuseppe Fiori, Luigi Berlinguer e Salvatore Chessa dalle colonne di ‘‘Rinascita sarda’’. «Vi sono film d’ambiente borghese – osserva Cardia – dove le licenze sono maggiori e più crude, più pesante e` il viscido delle parole e delle immagini, e nessuno muove un dito. O si e` voluto protestare per un falso storico e sociologico, come quello di credere che il meccanismo della vendetta barbaricina fosse o sia messo in moto da vicende amorose, e non invece da conflitti di proprietà o d’uso dei pascoli e da reciproche razzie di bestiame molto più prosaici e vicini alla dura realtà? Non credo. Invece credo che la protesta sia venuta, consciamente o meno, da parte di tutti coloro che hanno visto l’offesa nella dissacrazione ironica che Zampa, con evidenti e grossolani difetti ma tuttavia non senza vigore, compie di un mondo solitamente esprimentesi in forme ieratiche e funerea immobilità. Ed hanno anche avvertito, spaventandosene, nella demistificazione ironica di quel mondo, un contributo, piccolo o grande che sia, a spingere verso la rottura di equilibri statici tradizionali,quindi verso il movimento e il superamento di se stesso in una realtà superiore e diversa».

IL SEQUESTRO DI PERSONA IN CELLULOIDE

Sul versante ‘‘serioso’’ della disamistade di tradizione, pretenzioso e scontato appare Le due leggi: l’intreccio (la ‘‘vendetta barbaricina’’ e` contrapposta alla ‘‘giustizia statale’’, e i ‘‘nostri’’ che arrivano sono immancabilmente Carabinieri a cavallo), servito dalla smagata regia di un sardo esordiente, Eduardo Mulargia, e` piuttosto elementare e zeppo di luoghi comuni. L’autore non guarda alla logica dei personaggi, alla loro definizione psicologica e morale: e` perennemente distratto dall’evocazione di un’atmosfera gravida di echi fumosamente determinati, cosicché l’indagine si ricollega a umori e modi espressivi già sperimentati con maggiore penetrazione analitica e con più pregnante espressione. Forse e` indispensabile venire da fuori per raccontare meglio la Sardegna interna. Non a caso, chiusa la irripetibile stagione di Banditi a Orgosolo, gli altri film più interessanti sugli sviluppi del banditismo sardo vengono firmati da registi continentali educati alla scuola del neorealismo o animatori di una ‘‘nouvelle vague’’ italiana. Il bolognese Gianfranco Mingozzi, nel 1968, con Sequestro di persona, partendo dalla registrazione di allarmanti episodi di cronaca, si propone precisi fini di agitazione della coscienza nazionale attorno al ‘‘misterioso pianeta Sardegna’’. Alla base dei clamorosi rapimenti che avvengono oggi nell’isola – avverte il giovane regista – c'è, oltre all’antica omertà e alla tradizionale spirale della vendetta, un sottile e oscuro gioco di interessi legato al possesso e alla valorizzazione delle terre a fini di coltura capitalistica e di turismo elitario. Inquadrato il fenomeno in un clima di suspence ed entro una diversa dimensione della criminalità con propaggini urbane, Mingozzi mette subito a fuoco il personaggio-chiave, che rappresenta una figura coinvolta in loschi traffici(mediazioni, riciclaggio di soldi sporchi, e così via)e caduta sotto i colpi dei sicari della cosiddetta ‘‘Anonima sequestri’’. Così le radici del banditismo si allargano fino alla città e le arcaiche strutture della società regionale vengono sconvolte dalla penetrazione violenta della civiltà dei consumi. Questi concetti Mingozzi li filtra attraverso la mentalità di una ragazza continentale, amica del giovane studente sequestrato, che rifiuta di condividere e accettare il silenzio preteso dai banditi e accettato dalle vittime. Dando corso involontariamente ma con determinazione a uno spargimento di sangue, la ragazza entra in conflitto con un coetaneo del sequestrato ch’è rimasto prigioniero dell’ambiente anche se possiede gli strumenti per venirne a capo. Lo scontro tra ‘‘due culture’’ si chiude con un ‘‘finale aperto’’: vuole significare che il mandante del rapimento sarà eliminato secondo l’antica tradizione della giustizia barbaricina e che la ragazza, pur sapendo, stavolta non parlerà perché si e` resa conto della complessa situazione economica, sociale, civile che c’è dietro un sequestro di persona. Il filone e` ripreso da I protagonisti (1968), che segna nello stesso anno di Sequestro di persona il passaggio alla regia di Marcello Fondato (già sceneggiatore di La calda vita): cinque turisti continentali, penetrati nel cuore della Sardegna per ‘‘agganciare’’ un famoso bandito chi per sciocco esibizionismo, chi per spirito di avventura, chi addirittura per pruriti sessuali, vengono innalzati agli onori della cronaca quali ‘‘coraggiosi eroi’’ di un cruento episodio. Liquidato il fenomeno del banditismo al livello di una sommaria informazione giornalistica, lo sguardo critico dell’autore sembra prendere di mira un certo diffuso cinismo dell’opinione borghese italiana di fronte a determinati eventi. Estratti da una realtà media, più che tipica, i personaggi sopportano il peso della voluta emblematicità del racconto, cui nuoce anche l’evidente cerebralismo dell’avvio e una interpretazione di stampo divistico (Lou Castel, Silva Koscina, Jean Sorel, Pamela Tiffin, Gabriele Ferzetti). Il bandito eroe, il bandito mito, il bandito da rotocalco patinato, il bandito da fumetti popolari, viene finalmente raggiunto da Carlo Lizzani. Barbagia (1969), ispirato al libro di Giuseppe Fiori La società del malessere, e` lo spaccato di ‘‘una delle tante Italie’’,una storia che rientra nei fatti di ‘‘vite perdute’’ del nostro tempo, un filone di cronaca che a sua volta (come già Svegliati e uccidi, Banditi a Milano e Banditi a Roma) e` un aspetto minore del dramma più vasto a carattere storico relativo ad avvenimenti e figure maggiori, aperto da Achtung, banditi, proseguito con Cronache di poveri amanti e Il processo di Verona, chiuso con Mussolini, ultimo atto. Perché Lizzani punta sul più celebre dei banditi contemporanei, Graziano Mesina? Dall’esposizione si comprende che si tratta di una parabola significativa, di una esemplificazione a tutti i livelli: un ragazzo semplice, espressione di un mondo chiuso ed elementare, divenuto fuorilegge quando scattano i soliti meccanismi della tradizione di violenza, viene trasformato in un bandito-vedette dal messaggio dei mass media, e infine gettato dagli altari nella polvere per opera del medesimo apparato pubblicitario; la crisi del mito fa capire che, con Mesina, il tempo dei sequestri di persona fatti alla cieca e` davvero finito. La tesi e` stimolante, la narrazione un po’ meno. Eppure Antonello Trombadori, confondendo il film di Lizzani con il libro di Fiori, parla su ‘‘Vie Nuove’’ di «un capitolo con le radici ideologiche e sociologiche ben piantate in quell’analisi che, muovendo da Gramsci, Giuseppe Fiori ha sviluppato nel suo saggio recante, appunto, il titolo La società del malessere».E conclude: «Lizzani ha saputo mettere a frutto i principi del cinema-verità rinverdendo una teoria del realismo da tempo dimenticata: quella di un’arte popolare e nazionale, capace di arrivare al cuore di larghe masse». Parole confermate dal botteghino (20 000 spettatori per Barbagia in quattro giorni di programmazione a Cagliari, contro i 15 000 raccolti in 16 giorni da Fellini-Satyricon). Dunque, una grossa accoglienza da parte del pubblico e una critica eccellente che riempiono d’orgoglio soprattutto il protagonista, Terence Hill (alias Mario Girotti), disperatamente impegnato a uscire dal cliché del ‘‘pistolero stanco’’ Trinità. Il clamore montato per Barbagia copre la denuncia rigorosamente povera e scarna, senza fronzoli spettacolari, contenuta in Pelle di bandito, primo lungometraggio di Piero Livi, cineamatore dalle prove convincenti (Visitazione, Marco del mare e Una storia sarda). E`un episodio emblematico: studia e analizza le regole comportamentali di un bandito d’oggi (Mesina) al di fuori della mitologia. Livi mostra una viva partecipazione morale ed emotiva alle vicende e alle figure rappresentate, appoggiandosi in eguale misura a uno scarno linguaggio documentario e a un onesto metodo dialettico. Se ne ricava un’immagine viva della Sardegna e della sua gente: quei paesi spopolati e vuotati dall’emigrazione, quegli ovili e spazi pietrificati nel tempo sono di un’eloquenza rivelatrice. Non altrettanto rende il secondo film di Livi, unico regista sardo operante nell’isola in quegli anni Sessanta- Settanta,Dove volano i corvi d’argento (1977). Corrado Pani, Renzo Montagnani, Jenny Tamburi e Regina Bianchi, tanto pregevoli come attori dalle voci bene impostate, quanto improbabili nelle vesti dei sardi in bilico tra il ‘‘codice della vendetta’’ e le ‘‘regole del diritto statuale’’, dovrebbero sopportare il peso di una vicenda concepita per dimostrare il passaggio da un tipo di criminalità legata alla tradizione a un’altra più organizzata e manovrata, di tipo industriale. Il critico de ‘‘La Stampa’’ e` inesorabile nell’avvertire i lettori che«il regista dipana la vicenda con una lentezza a volte insopportabile e con un abuso di primi piani che vorrebbero essere allusivi di una condizione della quale tuttavia non vengono veramente spiegate ne´ le cause ne´ gli effetti».

‘‘PADRE PADRONE’’

Il film che più di tutti gli altri rivela la Sardegna al mondo e che viene visto da milioni di persone in ogni parte del globo, si da unire una volta tanto opposti sistemi sociali, paesi emergenti, paesi a socialismo reale e paesi a capitalismo avanzato, e` Padre padrone, trionfatore al Festival di Cannes del 1978, patron Roberto Rossellini. Desunta dai fratelli Taviani dal fortunato libro di Gavino Ledda, anche l’opera cinematografica e` l’esplorazione intima di un giovane uomo, di un pastore che vive nel silenzio, che non ha diritto alla parola, perché così lo ha ridotto il mondo organizzato in classi, la società del sottosviluppo, radicata nell’isola sarda come nel continente africano, nelle praterie e nelle favelas sudamericane, negli acquitrini asiatici, nei ghetti negri della ricca e opulenta super nazione. La rivolta del ragazzo, che supera lo stato di inferiorità stabilendo un rapporto con gli altri, fuori da un paese fatto di silenzio, sconfinando dalla solitudine delle ‘‘tanche’’ verso la conquista della parola e della cultura,non è una rivolta contro il ‘‘padre padrone’’ ma una rivolta contro la sottomissione linguistica e culturale, per una emancipazione ch’è allo stesso tempo personale e sociale, e che investe in prima persona il pastore sardo come il bracciante lucano o siciliano, l’indigeno sudafricano e il campesino boliviano. In questo senso il film dei Taviani è opera da non considerare entro un angolo ristretto e provinciale: non una biografia privata di Gavino Ledda, ma una storia universale, sulla Sardegna e su tutte le aree del sottosviluppo, sui padri e sui figli della Sardegna e sui padri e sui figli del Terzo Mondo. Non e` forse questa la ragione primaria per cui Padre padrone viene capito dall’umanità intera? Glaube Rocha, regista brasiliano perseguitato e ridotto al silenzio nel suo Paese, lo ha capito così: «Il cinema e` informazione, didattica, agitazione, trasfigurazione: deve essere cultura nel senso della comunicazione qualitativa, poiché soltanto una comunicazione qualitativa (e Padre padrone lo e`) e` una comunicazione rivoluzionaria, poiché solo essa può contribuire a modificare la coscienza dell’uomo moderno ».La storia del cinema d’ambiente sardo tormentata, contrastata, frastagliata, eppure, nei suoi limiti oggettivi, vigorosa, scopre ora la figura simbolo di un ragazzo delle zone interne pastorali la cui linea diventa la linea dei ragazzi analfabeti che, nelle piaghe desolate e sotto sviluppate della terra, diventano intellettuali organici – come preconizzava Gramsci – capaci di guardarsi intorno e di anticipare agli altri la comprensione della realtà, per riuscire a modificarla, al di la` degli ‘‘stazzi’’ chiusi, negli sconfinati spazi della lotta di classe.

IL CINEMA SARDO DOPO ‘‘PADRE PADRONE’’

Con Padre padrone (1977) dei fratelli Taviani si conclude quel tipo di esperienza cinematografica che per anni aveva proposto una Sardegna raccontata prevalentemente da registi ‘‘continentali’’. Già nel 1984 Gavino Ledda preannuncia, realizzando il suo primo lungometraggio Ybris, quello che sarà il cambiamento sostanziale nel cinema d’ambientazione sarda: dalla fine degli anni Ottanta l’isola inizia a essere raccontata dall’interno da registi sardi. Un contributo fondamentale va riconosciuto al regista Gianfranco Cabiddu che, se al suo esordio nel lungometraggio del 1988 con Disamistade riprende la tematica del banditismo proponendo l’inedita immagine di un bandito contrario alla disamistade stessa, nel 1997 inaugura quella che da molti e` stata definita la ‘‘primavera del cinema sardo’’. Mentre, con gli ultimi film deleddiani, Il segreto dell’uomo solitario (1990) di Ernesto Guida e ...con amore,Fabia (1993) di Maria Teresa Camoglio, avviene la rottura finale dai due filoni tradizionali. Dal 1997 a oggi la produzione cinematografica nell’isola e` stata piuttosto intensa con sette registi che tra ‘‘corti’’, lungometraggi e documentari, contribuiscono a una produzione media di uno o due lavori all’anno. I lavori non seguono un unico filone tematico, ma riflettono diversi interessi degli autori; partendo da realtà locali ed esperienze formative e professionali completamente differenti, ognuno di loro racconta la ‘‘sua’’ fetta di realtà dell’isola o attinge i propri soggetti dalla letteratura. Per la realizzazione del suo lungometraggio Gianfranco Cabiddu ricorre a Sergio Atzeni, Piero Livi a Francesco Masala, Antonello Grimaldi all’ex magistrato Salvatore Mannuzzu, Giovanni Columbu a Maria Giacobbe, mentre Maria Teresa Camoglio ed Ernesto Guida si ispirano liberamente alla Deledda (Cosima per la Camoglio, Il segreto dell’uomo solitario per Guida). In materia di cortometraggi, invece, Salvatore Mereu attinge alle memorie dell’avvocato nuorese Salvatore Mannironi per girare il suo primo lavoro, Prima della fucilazione: storia degli ultimi giorni di un condannato, Antonio Pintore, che negli anni Trenta sequestro` la figlia del podestà di Bono, che morì durante la prigionia. Pero` non si può parlare di una scuola o di una nouvelle vague sarda. Ciò che accomuna i registi di oggi e` probabilmente la sola origine sarda: oltre ad essa nessun’altra esplicita caratteristica stilistico-formale e` stata ufficialmente adottata dalla nuova generazione di registi. A conferma di tutto questo, va aggiunto che i nuovi cineasti sardi hanno in media quarant’anni e che hanno seguito percorsi formativi e vissuto esperienze professionali del tutto differenti, anche se sempre legate al mondo degli audiovisivi. Il più anziano del gruppo e` Piero Livi (nato ad Olbia nel 1925), a cavallo tra la vecchia e la nuova generazione di registi che raccontano la Sardegna. Formatosi professionalmente a Roma, inizio` la sua carriera come autodidatta con il film del 1957, Marco dal mare, nato da un’idea di Giangiacomo Guadagni mentre nel 1962 realizzava il cortometraggio Una storia sarda. Dopo una pausa durata quasi vent’anni dall’ultimo lavoro, Dove volano i corvi d’argento, nel 1999 riesce finalmente a realizzare il film da sempre sognato, Sos mlaribiancos. I dimenticati, libero adattamento del romanzo di Francesco Masala Quelli dalle labbra bianche (Feltrinelli, 1962). Il film racconta la tragedia dell’ Armir, l’armata italiana sul fronte russo, attraverso l’esperienza di un gruppo di soldati sardi che in quel gelido 1942 verranno praticamente abbandonati a se stessi e costretti a combattere una guerra che «e` roba del continente », contro un nemico che non conoscono: «Padrone o Capitano, c’era sempre qualcuno che ci comandava, maltrattandoci come colpevoli di qualche cosa: la nostra miseria», dirà uno degli unici sopravvissuti. La vita miserabile che conducevano in paese, il loro caldo e luminoso paese «dimenticato da Dio», rivive nei ricordi dei protagonisti fino a diventare materia di sogno e rimpianto, in confronto alle follie della guerra. Con un netto distacco temporale si pone Piero Sanna (n. Benetutti 1943).Residente a Milano, carabiniere, coltiva pazientemente negli anni la propria passione per il cinema fino a debuttare nel 2003 con La destinazione. Influenzato probabilmente dal suo mestiere, decide di raccontare il tema della giustizia attraverso gli occhi di un giovane carabiniere che viene spedito in uno paesetto dell’isola, Coloras. Il racconto segue il processo di disillusione del giovane: giunto nell’isola come un turista con idee stereotipate e superficiali, in breve tempo la Sardegna gli si rivelerà in tutta la sua crudezza e ostilità, con quella violenza e quell’omertà che ostacolano la costruzione di un rapporto di fiducia con le istituzioni. Capirà presto quanto difficile sia in quei luoghi stare dalla parte della giustizia, e perfino vivere una semplice storia d’amore tra i mille occhi, i giudizi e i pregiudizi di un popolo schiavo di se stesso. Al suo esordio nel lungometraggio anche Giovanni Columbu (nato a Nuoro nel 1949) affronta lo stesso tema. Si forma negli anni Ottanta come programmista-regista negli studi regionali della RAI, ma a cinquant’anni si licenzia per coltivare unicamente la passione per il cinema. Tra la fine degli anni Ottanta e i primi dei Novanta firma alcuni lavori (Paesi e paesi del 1989 e Visos) per poi realizzare nel 2001 il suo primo film, Arcipelaghi, tratto dall’omonimo romanzo di Maria Giacobbe. Il film racconta il processo a un ragazzino accusato d’aver ucciso l’assassino del proprio fratello minore: attraverso le testimonianze emergerà una pseudo-verità manovrata da un intero paese, in cui ognuno e` in qualche modo coinvolto e direttamente o indirettamente colpevole degli avvenimenti. Il puzzle si ricompone solo alla fine, in un’alternanza di verità e menzogna. Poco importa la sentenza finale: ciò che conta e` la coscienza personale e collettiva, il senso di colpa e la condanna morale che non esonerano nessuno. Gianfranco Cabiddu (nato a Cagliari nel 1953) studia al DAMS di Bologna e con una laurea in Etnomusicologia inizia a lavorare come collaboratore nei set di Roma e, nel frattempo, realizza vari documentari e lungometraggi nell’isola. Il suo primo film, Disamistade (fine anni Ottanta), e` la storia di un giovane studente sardo che, tornato al suo paese, finisce per essere coinvolto suo malgrado nella faida di famiglia e, anche se ormai mentalmente estraneo alle logiche barbaricine, sarà costretto a vendicare il proprio padre. Nel 1997 esce il suo secondo lungometraggio, Il figlio di Bakunìn. Nel film si ripercorrono le tappe essenziali della storia della Sardegna del Novecento attraverso le gesta di un minatore raccontate da chi l’ha conosciuto. Per la prima volta l’attenzione si sposta dalle campagne desolate e silenziose della Barbagia ai difficili anni del fascismo, le lotte operaie in miniera, l’occupazione delle terre nel dopoguerra, l’alluvione e l’autonomia. Mai nessun altro lungometraggio aveva finora affrontato queste tematiche. A meta` degli anni Novanta, durante alcune ricerche negli archivi dell’Istituto Luce per la realizzazione de Il figlio di Bakunìn, Cabiddu trova inediti filmati di una Sardegna ormai scomparsa, realizzati tra il 1920 e il 1950. Nel recuperare i volti ripresi dalla propaganda cinematografica d’epoca Cabiddu inizia a progettare lo spettacolo Sonos ’e Memoria, che in dieci anni girerà il mondo: spettacolo capace d’unire repertorio visuale, inserito in un’unica partitura che vede assieme filmati d’epoca e immagini di una Sardegna contemporanea, con differenti musiche di artisti di fama internazionale in qualche modo legati all’isola. Nel 2004 questa esperienza si traduce in Passaggi di tempo, che nasce e si sviluppa come flusso di emozioni che prendono vita dai ricordi e dai racconti dei protagonisti di questa esperienza, i musicisti. Nello schermo scorrono le immagini di feste popolari, filmati della Sardegna di ieri e di oggi, i momenti più significativi dalla preparazione dello spettacolo e dei concerti in giro per il mondo: documenti legati assieme dalla voce narrante dello stesso regista. Più che un film musicale, Passaggi di tempo e` il diario di bordo di un’avventura umana e artistica, in cui ogni musicista comunica con le parole, ma soprattutto con il personale contributo musicale (tra launeddas e tablas, flicorno e mandola, archi e voci), la propria esperienza della Sardegna. Con una laurea in Giurisprudenza, Antonello Grimaldi (n. Sassari 1955) entra nella scuola di cinema di Gaumont di Renzo Rossellini. Dopo aver lavorato come regista e aiuto regista, nel 2000 realizza il suo primo film d’ambientazione sarda, Un delitto impossibile, liberamente tratto da Procedura di Salvatore Mannuzzu. Il film ruota attorno a un magistrato siciliano che indaga sulla morte di un collega. La ricerca della verità farà emergere il substrato delle rivalità professionali presenti anche negli ambienti dei Tribunali. Anche in questo caso l’inaspettato finale e` secondario rispetto alla messa in luce delle relazioni tra i colleghi della vittima e con la vittima stessa, e rispetto ai mille segreti che si celano dietro rispettose apparenze. Entra nel mondo del cinema come autodidatta Enrico Pau (n. Cagliari 1956). Pur mantenendo la professione di insegnante, segue vari corsi legati alla cinematografia. Tra il 1999 e il 2000 raccoglie una serie di interviste nel mondo della boxe cagliaritana, realizzando un documentario, Storie di pugili, che sarà la base del suo esordio nel lungometraggio. Nel 2001 gira infatti Pesi leggeri, viaggio nei sogni e nelle speranze dei pugili nelle palestre di periferia. Tra sconfitte personali, desideri di riscatto e amori contrastati, Pau rintraccia un mondo che ancora resiste pur nelle grandi difficoltà economiche. L’unica donna ad aver realizzato un lungometraggio in Sardegna e` la sassarese Maria Teresa Camoglio (n. Sassari 1961) che, formatasi alla Deutsche Film di Berlino, nel 1993 realizza ...con amore, Fabia (...in Liebe, Fabia). Il film racconta la storia di una ragazza del nord Sardegna ribelle a ogni forma di controllo o d’imposizione, la cui forte sensibilità si scontra con un paese che non coglie il significato dei suoi atteggiamenti, facendole vivere un conflitto interiore simile a quello raccontato da Gavino Ledda. Nella sua famiglia la ragazza appare come un’anima in pena nel piccolo paesino senza prospettive. Fabia invece ama talmente la sua terra e la sua famiglia, da sentire la necessita` di realizzare qualche cosa di artisticamente valido, lontano da casa ma con l’idea di tornare un giorno. Sognando di andare via dal suo paese riversa nell’arte il desiderio represso di libertà. Molto legata al fratello maggiore, diventato lentamente tossicodipendente, se ne prenderà cura convincendolo a farsi aiutare. Con la Camoglio entrano nel cinema sardo nuove tematiche, come la crescita culturale e il diritto all’indipendenza di una donna che sceglie una via insolita, quella artistica, per emanciparsi, la disoccupazione giovanile e il problema della tossicodipendenza. Il più giovane del gruppo e` invece Salvatore Mereu, unico sardo (a parte Nanni Loy) diplomatosi in regia alla Scuola Nazionale di Cinema a Roma. Nel 2003 stupisce il pubblico nazionale col suo primo lungometraggio Ballo a tre passi, che ottiene premi importanti tra i quali quello della Settimana della Critica al Festival di Venezia nel 2003 e il David di Donatello. L’esistenza di bambini sardi che ancora oggi non hanno mai visto il mare sollecita Mereu ad approfondire l’argomento finendo col riflettere sulle eta` della vita, generazioni accomunate da una inesorabile condizione di isolamento, in cui il tempo delle stagioni, metafora romantica delle eta` anagrafiche dei personaggi, «nutre il racconto dei silenzi propri della sua terra».